Texto de Teresa Basile

El apagón de las metáforas y la escritura sucia en el poscomunismo cubano (Antonio José Ponte y Pedro Juan Gutiérrez)

 

Teresa Basile

(Universidad Nacional de La Plata)

 

 

1. Los 90 cubanos

 

            Aprovecho la oportunidad de este Simposio que hoy nos convoca en torno a las “narrativas de los 90 en Cuba” para poner en diálogo un conjunto de trabajos que fui elaborando en los últimos años sobre esta coyuntura.¹ 

Ahora los reordeno (y los sintetizo) bajo los siguientes títulos:

 

(1) La estética minimalista de Antonio José Ponte

(2) La escritura sucia de Pedro Juan Gutiérrez

 

            Antes de ingresar en cada propuesta, resulta indispensable hacer un brevísimo punteo sobre el contexto. La década de los noventa se inauguró, como sabemos, con una profunda crisis internacional causada por el fin de la Guerra Fría, la desarticulación de la Unión Soviética, el derrumbe del comunismo y la caída del Muro de Berlín. Si bien el gobierno de Fidel Castro se negó a emprender reformas siguiendo el modelo soviético  de de la perestroika y glasnost iniciado por Mijail Gorbachov, el impacto de estos cambios en Cuba afectó desde la economía hasta la cultura, dando inicio al llamado Período Especial en tiempos de paz.

            Por un lado, la crisis económica se profundizó por la quita del apoyo económico de la Unión Soviética, por la declinación de la economía cubana ya visible en el quinquenio anterior, y por el sostenido embargo económico, comercial y financiero norteamericano –endurecido por las Leyes Torricelli (1992) y Helms-Burton (1996). Asimismo una incipiente apertura del mercado trajo el turismo, el dólar y la prostitución. Por el otro, el desligamiento de la ex-Unión Soviética implicó un proceso de desovietización de la cultura que, a su vez, provocó un regreso a lo nacional, a lo cubano.

            En este contexto los jóvenes escritores van a explorar las marcas de este nuevo contexto –el hambre, el turismo, la fiesta vigilada, las ruinas, entre tantos otros tópicos– para finalmente dar con la “era imaginaria” del Período Especial, pero también van a interrogar, con una fuerte perspectiva crítica, los alcances y relatos de la Revolución que ya llevaba tres décadas en el poder. Podemos situar el locus de enunciación de esta generación en el vislumbre de una oportunidad de apertura en la Revolución que ellos percibieron en 1989. Dio lugar a un intenso y fuerte despertar de proyectos culturales y artísticos de diversas tendencias. Muchos, sin embargo terminaron consignando la desilusión de las esperanzas puestas en un cambio que no tuvo lugar. Iván de la Nuez consigna el fracaso de esta apertura en la isla, la frustración de la generación de los 90: “Así que 1989 se saldó con la clausura de los proyectos más interesantes de los intelectuales que habían nacido con la Revolución y que, a través de la cultura y el arte, habían pedido desde varios proyectos la unificación del crecimiento cultural bajo el socialismo cubano con la posibilidad de una apertura democrática”.²

 

2. La estética minimalista de Antonio José Ponte

 

            En sus cuentos (Corazón de skitalietz y Cuentos de todas partes del Imperio)³, Antonio José Ponte configura un relato cuya peripecia, acción, cambios y aventuras se reducen al mínimo. En su lugar coloca cierta inmovilidad y estatismo (“Una tirada del libro de los cambios”). Esquiva los finales enfáticos y concluyentes. Por momentos algo amenaza con acontecer pero se desvanece en la nada (“Estación H”). Trabaja con la dilación, la espera, el aplazamiento, el relato se arrastra. Significa desde la insignificancia.

            Sus personajes –en especial los jóvenes-, aunque lúcidos, se encuentran a la deriva, errantes, extranjeros en su propia ciudad, sin un motivo que los atrape, carentes de un impulso, de una búsqueda, de un fundamento. Faltos de una bandería a la cual defender, se convierten en skitalietz que en ruso significa “vagabundo”. Escapan a cualquier intento de identificarse en los territorios de lo público, esquivan las formas de pertenencia ancladas en lo ideológico, lo político, lo estatal. No es posible extraer de estos cuentos algo que se acerque a una propuesta identitaria o política de signo definido y delimitable, por el contrario sería más acertado pensar en la posibilidad de una pertenencia de la “impertinencia” como propone Agamben, es decir una “singularidad” que no se define respecto a “una propiedad común (a un concepto, por ejemplo: ser rojo, francés, musulmán), sino sólo a su ser tal cual es”.⁴ Si para Agamben las banderías del rojo, francés y musulmán suponen un empobrecimiento del plural “ser cualsea”; en los relatos de Ponte no parece asomar ninguna voluntad de asumir una identidad pública, ningún deseo por reconocerse en los sitios institucionales, sino su vaciamiento. Un repliegue del sujeto hacia sí mismo es lo que ejercitan en el relato “Corazón de skitalietz” los protagonistas bajo una ciudad controlada: Estado e individuo como polos extremos que tensan ese contexto de los noventa y deshabitan la esfera pública, saturada por las redes estatales. Los personajes están privados  de un nombre, de una identidad clara, se los llama el “protagonista”, el “compañero de habitación”, la “novia”, la “profesora”, el “abuelo”, el “hermano”, la “amiga”. Se sienten ajenos y sus amigos o parientes los confunden con otros (“Viniendo”). En algunos cuentos sólo encontramos ancianos y niños (la generación perdida). Les pesa el pasado y el futuro, ambos formateados por el discurso revolucionario: un relato heredado y del cual debieron hacerse cargo y transitar entre sus tramas, sin haber sido actores del gran acontecimiento de la Revolución. Una marca de las jóvenes generaciones post-revolucionarias que, con sus variantes, reaparece en diversos contextos. Los jóvenes dionisíacos en Uruguay (Perelli y Rial 1986), la generación huérfana (Cánovas 1997) de McOndo en Chile y los escritores de la Nueva Narrativa Argentina (Drucaroff 2011) deben lidiar con el pasado revolucionario, glorioso o no, pero indudablemente fuerte y ante el cual perciben que –como dice Diego Trelles Paz– “El futuro no es nuestro”. 

            La escritura de Ponte parece regida por la “carencia”: es parca, es hermética, evita las exuberancias y proliferaciones así como las grandes imágenes. Trabaja con lo mínimo, con lo nimio, con los pequeños objetos de la vida cotidiana, olvidados y descartados de los grandes trazos de las macronarrativas emancipatorias. Él mismo habla de un “apagón de las metáforas” en una de sus entrevistas: “Un apagón no sólo literal sino también metafórico, el apagón de las metáforas ¿Cómo utilizar esas grandes metáforas de mis antecesores literarios [Carpentier y Lezama Lima], cómo sostenerlas en la crisis?”.⁵ Prefiere la elisión, la elipsis, lo que se sustrae de la lengua. No juega con la abundancia (no hay repetición, ni glosa ni paráfrasis ni amplificación), sino con el despojo (“Una tirada del libro de los cambios” quita la palabra “revolución” y ahí sí la recupera con una cadena de significantes que acechan ese vacío). El punto más alto de esta lengua del retaceo es el uso de la letra H en el cuento “Estación H” con la cual enmudece a la ciudad de La Habana.

            En este impulso reductivo están trabajando dos cuestiones. La crisis económica que pauperizó el mercado de alimentos y la crisis de las “comidas profundas” –término con el que Ponte describe cierto desprecio y censura del arte –en especial de la literatura autónoma, no sujeta al calendario político- por parte de la administración cultural de la revolución. A ello responde con la carestía en los procedimientos literarios. Erige este minimalismo de la escritura y del relato, este “apagón de las metáforas” en contraposición a las estéticas del barroco y del neobarroco de José Lezama Lima y Severo Sarduy, y a los realismos mágicos y maravillosos de Alejo Carpentier y García Márquez. Señala la clausura de los imaginarios en torno al banquete lezamiano, a la isla como utopía de la riqueza, a la isla-Paradiso. Resquebraja la tradición del discurso latinoamericano de la abundancia de frutos y riquezas del Nuevo Mundo (Julio Ortega). El tropicalismo se congela en “El frío del Malecón”.

  

3. La escritura sucia de Pedro Juan Gutiérrez

 

            Más allá de las posibles etiquetas sobre “realismo sucio” y “dirty realism”, más allá de un mercado, cuyo exotismo encuentra tela en lo sórdido o las ruinas de Cuba, lo “sucio” traduce, como pocas palabras, la escritura de Pedro Juan Gutiérrez: da en el centro de sus textos, comenzando por la suciedad, la barrosidad de su lengua. Palabras como “peste”, “hedor”, “nauseabundo”, “podrido”, “apestosa”, “puerco”, “pudrición”, “inmundicia”, “cochambre”, “grajo”, “fétido” abundan en El rey de La Habana (1999) –novela a la que me voy a referir–, sin embrago la palabra clave es “mierda” que abre y cierra el texto y también las vidas de Reynaldo y Magda “venían de la mierda y en la mierda seguirían” (195), ensuciando con este término el exquisito cultismo barroco de Lezama Lima.

Pedro Juan Gutiérrez articula una coprolalia que contamina la textura de su escritura, trama una isotopía de la basura y del  excremento que organiza el relato y la vida de sus personajes: desde la basura de la cual Reynaldo obtiene la comida, y planea el negocio, el “bisnecito” de venta de latas, hasta el basural de chatarra en el cual construye su hogar –“mi casita”–; desde las creencias religiosas “Me cago en Dios” hasta el sexo; desde el olor de cada cuerpo hasta el escape de amoníaco que contamina el aire de La Habana en el Apocalipsis final del texto. Acá la mierda no es una excepción que interviene el relato, sino su centro, es productora de vida, de sexo, alegría y disfrute (“Entre los escombros y la cochambre, pero gozando”), de comida, de trabajo, de casa, de hogar, de pobreza y hambre; de muerte: es el olor de la miseria (24) y de su mundo sucio. También es productora de una escritura que recupera el discurso de lo bajo, la lengua escatológica, las hablas vulgares y las convierte en texto literario. Hace de la lengua de los bajos fondos, estigmatizada por los discursos higienistas, una herramienta crítica y punzante que hiere cualquier rastro de humanismo.

¿En qué sentidos este realismo sucio explora los años 90? voy a ensayar algunas respuestas: 

(a) Resulta tentador (y lo voy a hacer) leer el realismo sucio de Pedro Juan Gutiérrez como una interpelación al discurso higienista de la Revolución cubana. La película Conducta impropia (de Néstor Almendrosy Orlando Jiménez Leal, 1984) sintetiza y recorre desde su título, varias de las leyes, instituciones y políticas de control y persecución que el Estado revolucionario puso en marcha para concretar los valores de este discurso higienista, en especial durante la década de los 70. Se describen los diversos modos en que la conducta impropia fue perseguida desde la “ley de extravagancia” en el comportamiento de los ciudadanos, la “ley contra la vagancia”, la “ley del diversionismo ideológico”, la “protección sexual y normal del desarrollo de la familia”,que se ejercían contra hippies, homosexuales, prostitutas, testigos de Jehová, artistas, opositores políticos, y todo aquel que mostrase una conducta impropia o fuese un antisocial. Eran detenidos e ingresaban en un plan de rehabilitación y de reeducación, podían ser llevados a un retiro psiquiátrico o a los campos de la UMAP (Unidades militares de ayuda a la Revolución) o ser sometidos a las depuraciones morales que tenían lugar en la Universidad y en otras instituciones educativas. Bajo este discurso higienista se aglutinaba una serie de tópicos sobre las “medidas de profilaxis”, las “depuraciones” de “homosexuales”, “gusanos”, “microbios” y desviados de diverso tipo, y el llamado a “limpiar nuestra cultura de contrarrevolucionarios, extravagantes y reblandecidos” (144-148).⁶ 

La lengua sucia de El rey de La Habana hace suyo el estigma maldito del discurso higienista.

 

(b) La novela, además, imprime un quiebre de los valores del “hombre nuevo”. Para superar las “lacras” del capitalismo y romper sus “cadenas de enajenación”, Ernesto Guevara (“El socialismo y el hombre en Cuba”, 1965) propone ejercitar una ética revolucionaria basada en cierta concepción del trabajo, entendido éste como un deber social y un aporte a la vida en común, que requiere la “entrega total a la causa revolucionaria”. A través de un amplio proyecto educativo a cargo del Estado (“La sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”), los individuos concientizarán los nuevos valores que van a regir. Desde esta ética del trabajo, sostenida en la austeridad, la disciplina, el esfuerzo, el sacrificio y el entusiasmo, Guevara imagina la emergencia de un hombre nuevo que será un agente clave en la construcción del socialismo, y motor de la sociedad.

Este hombre nuevo requerido por la Revolución, este sujeto a la vez pedagógico y performativo (para decirlo en términos de Homi Bhabha),⁷ como modelo del revolucionario para la pedagogía estatal, y también como agente del cambio social y pieza activa en la construcción del socialismo, es lo que está ausente en la novela de Pedro Juan Gutiérrez. Rey ignora los atributos y las prácticas del hombre nuevo: se encuentra fuera de toda institución, abandonó la escuela (“a nadie le interesaba”), es un indocumentado sin “tarjeta de identidad”, un huérfano sin familia y sin casa, vive al margen de toda ética del trabajo, del sacrificio, del bien común, del esfuerzo, de la educación, de la concientización, del progreso, del desarrollo, es un sucio.

 

(c) El rey de La Habana exhibe el regreso de ciertos estereotipos del cubano.  

            Desde la ética del hombre nuevo y la racionalidad productiva del marxismo (en su versión más ortodoxa) se ejerció una crítica tenaz a algunas particularidades del carácter nacional, a aquellos rasgos del “cubano” que ahora aparecían como rémoras al pleno desarrollo de la Revolución, como mitologías que era necesario dejar atrás: en especial ciertos estereotipos del cubano como un “hombre vivo, sabelotodo, gozador, de relajo, (...) que prefería el tango y las mujeres y el vivir del cuento y el carajo y la vela antes que trabajar, mala palabra” (Díaz). El relajo, la indolencia, el juego, el derrotismo, el erotismo, el choteo, la rumba y el ron, no eran las mejores cualidades para el esfuerzo que requería la “construcción del socialismo” o el éxito de la Zafra de los diez millones. Era, entonces, imprescindible limpiar al cubano de estos rasgos, educarlo, reencauzarlo. También la cultura afrocubana fue entendida como una rémora al desenvolvimiento del trabajo, en especial las creencias religiosas en tanto concepción del mundo precientífica y mágica, fueron vistas como costumbres del pasado que era necesario superar para promover el progreso.⁸ Al mundo de las supersticiones, la revolución le opone una concepción científica del mundo.

            El regreso a lo cubano es, en diversos modos, uno de los giros característicos de la era posoviética. La desvinculación de Cuba de la Unión Soviética implica la pérdida del sostén ideológico como garante de la Revolución, y el regreso a la cultura nacional, el interés por “lo cubano”, por los rasgos de la identidad nacional que las décadas anteriores se empeñaron en superar o reeducar. En La fiesta vigilada (2007), Ponte anota ciertos borramientos de la memoria soviética, y examina algunas operaciones de rescate y de regreso de la “cubanidad”, auspiciadas por el deshielo tropical. En este escenario se gesta la literatura de Pedro Juan Gutiérrez, aquí está el inicio de su relato: los noventa aparecen como un eje que anuda la crisis nacional en la crisis de algunos de sus personajes: El rey de La Habana se abre con la “crisis en 1990” (9). Las novelas de Pedro Juan Gutiérrez constituyen un muestrario exacerbado de los tópicos y estereotipos, ahora degradados, de la cultura nacional que regresan en los noventa.

 

(d) Supone, también, el regreso del subdesarrollo. En esta novela, regresa también el “subdesarrollo”, aquel que Edmundo Desnoes supo describir en sus Memorias del subdesarrollo (1965), texto citado en los epígrafes. La novela de Desnoes pone en escena, desde la perspectiva escéptica del protagonista, la crítica al “subdesarrollo” del cubano que se hace visible en ciertas figuras del habanero indolente, sin cultura, incapaz de proyectar un futuro, flojo e irresponsable, aunque también alegre y hedonista.⁹ Una de las vías de superación del “subdesarrollo” se abre con la Revolución.¹⁰

 También Sartre en “Ideología y Revolución” (1961) planteó la tensión entre aquellos discursos republicanos que exponían la decadencia nacional y atribuían al “cubano” una innata incapacidad para la democracia o el progreso, y la realidad de una revolución empeñada en sacar a Cuba del subdesarrollo. Por su parte, Fidel Castro auspiciaba en sus discursos y políticas la lucha contra el subdesarrollo.¹¹

¿Podemos dibujar un arco desde el texto de Desnoes, publicado en los sesenta, que aboga por el fin del subdesarrollo que la Revolución traía, hasta la novela de Pedro Juan, escrita en los noventa, que reinstala la cuestión del subdesarrollo? En El rey de la Habana no sólo vuelve el tema del subdesarrollo, además regresa el texto mismo de Desnoes: retorna en el epígrafe de El rey de la Habana y en la publicación que se hizo en Cuba por parte de la Editorial Letras Cubanas en 2003, luego de tres décadas de ausencia.¹²

            Una de las notas centrales del “subdesarrollo” para el protagonista de Memorias del subdesarrollo, consiste en la incapacidad de almacenar experiencia, en la dificultad para memorizar el pasado y proyectar el futuro, en la eventualidad de vivir demasiado en el presente ignorando tanto las experiencias acumuladas en el pasado como las posibilidades que ofrece el futuro.¹³ En El rey de La Habana regresa, de otro modo, esa incapacidad. Reynaldo sobrevive en una temporalidad vaciada de los saberes del discurso emancipatorio, casi sin hacer nada, casi sin pensar nada, sin proyectar nada y negándose a recordar, casi sin hablar, sólo posee una sexualidad desaforada. En esta novela, no hay bildungsroman, no hay escena pedagógica, no hay iniciación al ritual revolucionario, no hay pacto populista ni paternalismo, ni fuga. Todo lo cual supone dejar atrás La Habana Roja por La Habana Negra –para decirlo en términos de Duanel Díaz.

 

Bibliografía:

 

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