La revista Diáspora(s) en la Cuba post-soviética
Guadalupe Silva
ILH - CONICET
JCM: Rolando, ¿cómo definirías la revista Diáspora(s)
RSM: Se trata de un gesto que tuvo su valor político y cívico en un momento en el que publicar una revista eran diez años de cárcel. Segundo, es un gesto que quizás no debe ser valorado tanto por su calidad literaria (si por calidad se entiende complacencia y no cualidad, singularidad, pero quizás estoy proponiendo argumentos pretenciosos), pero sí como un gesto de una voluntad de influir en las letras cubanas que para nosotros estaban bastante estancadas. Por último, es un gesto que de alguna manera tiene que ver con algo que tenía que haber pasado en la primera parte del siglo XX y no ocurrió, los procesos de vanguardia. Vería Diáspora(s) como el fantasma de la vanguardia que no hubo.
(Sánchez Mejías & Cabezas Miranda, 2013, p. 132)
Para entender el contexto en el que surgió la revista Diáspora(s) entre 1997 y 2002, es necesario tener presente el escenario político y cultural a principios de los años noventa. La URRSS acaba de caer, el sistema de alianzas internacionales que anteriormente respaldaban al gobierno cubano desaparece en un breve lapso de tiempo y Cuba enfrenta una de sus peores crisis económicas. Muchos pensaron que podía ser el momento de una apertura democrática y económica equivalente a los programas de la glasnost y la perestroika en la Unión Soviética. Sin embargo, el gobierno cubano elige un camino distinto al de Europa del Este y, en vez de iniciar una transición, reafirma su condición de país comunista, unipartidista y fuertemente centralizado. En 1992 el Congreso sanciona una nueva reforma de la Constitución que ratifica como fuerza dirigente del país “El Partido Comunista de Cuba, martiano y marxista-leninista, vanguardia organizada de la nación cubana”
(Constitución de la República de Cuba, s. f.) .Si en los años ochenta se habían alentado algunas esperanzas de apertura democrática para la vida cultural, aquellas expectativas se desvanecieron en los primeros años de la década siguiente. Una de las señales de que la política cultural estaba lejos de iniciar un camino de liberalización puede verse en el cierre del proyecto Paideia a principios de los noventa. Paideia había sido un proyecto cultural amplio, con expresiones de la literatura, el teatro, la música, la danza, las artes visuales y la crítica
(cf. dossier de Morejón Arnaiz, 2006) . Había pretendido incorporar en la cultura cubana “una política cultural posmoderna” (Rojas, 2006) , conservando una relativa autonomía respecto de instituciones oficiales como la UNEAC, el Ministerio de Cultura o la Asociación Hermanos Saíz, pero logrando, a la vez, un reconocimiento por parte del estado. Este momento de apertura duró poco tiempo y se canceló con el inicio de la nueva década. El cierre de ese proyecto, en el que participaron intelectuales como Reina María Rodríguez, Antonio José ponte, Iván de la Nuez o Ricardo Alberto Pérez, dejó en claro que no habría ya lugar para centros independientes de los oficiales (Rodríguez, 2006) . El cierre de Paideia fue un episodio clave para entender el tipo de opciones que se ofrecían a un grupo como el de Diáspora(s). Es en ese momento cuando surge la “azotea de Reina” (María Rodríguez) como refugio de artistas e intelectuales con ánimo de relacionarse por fuera de las instituciones estatales (Cabezas Miranda, 2012; Morán, 1998) . “La azotea” será un espacio de reunión para los jóvenes de Diáspora(s).
La vanguardia congelada
¿Qué papel jugó Diáspora(s) dentro de este contexto? Si bien el grupo se constituyó varios años antes de publicarse la revista, la producción de estos “documentos” -tal como se definió la publicación- fue lo que definió su proyección y permanencia . Los documentos de Diáspora(s) se publicaron entre 1997 y 2002 en La Habana, sin ningún tipo de permiso oficial y sin la mediación de ninguna editorial ni casa de impresión. Se realizaron artesanalmente, circularon en fotocopias y pasaron de mano en mano de forma privada. Si actualmente es posible acceder a ellos es gracias a la edición facsimilar realizada por Jorge Cabezas Miranda en 2013 por la editorial Linkgua, de Barcelona. En esta edición no solo se recogen los ocho números de la revista (seis números, en verdad, dos de los cuales son dobles), sino también una gran cantidad de testimonios y textos críticos que reponen el contexto del llamado “proyecto Diáspora(s)”. A la cabeza de este proyecto estaban Rolando Sánchez Mejías y Carlos A. Aguilera, los “coordinadores”, y junto a ellos, como parte del proyecto propiamente dicho, Rogelio Saunders, Ricardo Alberto Pérez, Pedro Marqués de Armas, Ismael González Castañer y José Manuel Prieto. El “autor intelectual” del grupo, a principios de los noventa, fue Sánchez Mejías, pero al emigrar a España en 1997 debido a sus públicas diferencias con el gobierno, queda Carlos A. Aguilera como el principal editor en Cuba. Junto a ellos circulan por la revista escritores como Antonio José Ponte, Víctor Fowler, Emilio Ichikawa o Duanel Díaz. La revista deja de publicarse cuando Aguilera abandona Cuba en 2002.
La decisión de denominarse “proyecto” define en buena medida el perfil de esta agrupación. La elección de ese término refleja ante todo el propósito de constituir un colectivo organizado bajo un cierto plan y con un cierto programa. En efecto, aunque existieran diferencias de estilos o de poéticas entre los escritores del grupo, la revista muestra una unidad compacta y funciona, tal como se describe, como una fuerza de combate en la arena cultural. En estos términos se presenta la revista en el manifiesto de apertura: “Diáspora(s): un Grupo (?). Una avanzadilla (sin)táctica de guerra. Una vanguardia enfriada durante el proceso”
(Sánchez Mejías, 2013, p. 176) . Analicemos brevemente esta definición:
1.
“Diáspora(s)”. El título de la revista remite a los conceptos de dispersión y desplazamiento, conceptos provistos de una específica tradición cultural que se remonta a la historia del pueblo judío, y que implica una disociación entre nación y territorio
(Silva, 2016) . Más allá de esto, la revista privilegia un sentido más amplio. En palabras de Idalia Morejón Arnáiz: “Que dicho término aparezca como nombre de un grupo literario y posteriormente como título de su revista, con una letra ‘s’al final entre paréntesis denota, en primer lugar, que las zonas de acogimiento a que se somete la literatura son múltiples, y en segundo lugar, que en dichos trazos se alberga una marca plural, de disensión escritural, heterogénea” (Morejón Arnaiz, 2013, p. 21) .
2.
“Avanzadilla (sin)táctica de guerra”. La revista se define como una “avanzadilla” o avanzada menor, un micro-dispositivo de combate. El juego con el doble sentido en la palabra “(sin)táctica” alude a una acción estratégica (“táctica”), que bien puede anularse a sí misma (“sin-táctica”), pero que también, recombinando los términos, dota de un espacio a esa misma acción: su ámbito es el lenguaje (la sintaxis) y, en particular, el lenguaje como espacio de poder. Aquí se deja en claro que la “avanzadilla” tendrá un específico campo de lucha: el de los discursos que organizan la vida humana dentro de un sistema (o gramática) estrictamente regulado (en palabras de Rogelio Saunders: “El lenguaje engendra, infinitamente, el poder. El poder genera, infinitamente, lenguaje” [
Saunders, 2001, p. 9]) .
3.
“Una vanguardia enfriada durante el proceso”. Diáspora(s) se describe sin ambages como un grupo de vanguardia, detalle no menor en un país donde el Partido se define a su vez como “vanguardia organizada de la nación”, sin admitir movimientos independientes. El adjetivo “enfriada” por otro lado parece estar sugiriendo una relación irónica con la Guerra Fría, de forma tal que la idea de un “enfriamiento” insinuaría el congelamiento de una situación anterior a la caída del Muro. Así es: mientras que en el resto del mundo las vanguardias desaparecen, en Cuba permanece intacto (congelado) su poder de “terror”
(Dorta, 2013) .
Diáspora(s), en suma, recupera la vieja idea de avant-garde como frente de combate, pero no a la manera, digamos, clásica, o sea anunciando una destrucción detrás de la cual vendría el triunfo de la nueva doctrina, sino en los términos post-utópicos del arte político posmoderno. La acción de la revista es localizada y coyuntural, responde a un contexto específico, que es el de Cuba postsoviética, y opera dentro de ese contexto minando el discurso oficial, o sea batallando dentro de lo que reconoce como el verdadero campo de lucha contra el poder: el terreno de los discursos y los regímenes de sentido centralizados. Si bien no hay una utopía en Diáspora(s), sí hay una meta, y esta meta es la apertura de una esfera pública, un espacio discursivo plural, independiente, en el que ya no sería forzosa la interlocución directa, uno a uno, entre el discurso “menor” de esta “avanzadilla” y el discurso “mayor” del estado.
Contra-ontologismo
Evidentemente, hay una biblioteca detrás del proyecto Diáspora(s). Esa biblioteca es fundamentalmente europea, postestructuralista y deleuziana. Brodsky, Deleuze, Derrida, Kundera, Elías Canetti, Adorno, Enzensberger, Bernhardt, son algunos de los escritores traducidos y publicados en la revista. Esto le da a la publicación un carácter fuertemente contemporáneo e internacional, contrapuesto al “congelamiento” de la isla en una situación de modernidad perenne, “un espacio envejecido por la tradición y la ontología reaccionaria de sus escritores”
(Aguilera, en Giraudon, 2001, p. 58) . No por casualidad el primer artículo del primer número de Diáspora(s) es una traducción de un ensayo de Jacques Derrida sobre la poesía (“Che cos’e la poesía?”), que podría muy bien leerse como un manifiesto más contra las visiones románticas del lenguaje poético y contra las poéticas de la trascendencia. Este ensayo se encuentra a continuación de la “Presentación” de Rolando Sánchez Mejías y unas páginas antes de dos textos que revisan críticamente el origenismo: “Olvidar Orígenes” de Sánchez Mejías y “Orígenes y los ochenta” de Marqués de Armas. Ambos ensayos habían sido previamente expuestos por sus autores en el Coloquio Internacional por los Cincuenta Años de Orígenes, realizado en Casa de las Américas en 1994. O sea que Diáspora(s) recupera una discusión que se había dado tres años antes, en un contexto institucional, y se enmarca dentro ella. ¿A qué se debe esta decisión? El Coloquio de 1994 había señalado un punto de quiebre en la medida en que dio lugar a un debate sobre la manipulación de la memoria y el archivo. Convocados para hablar sobre la vigencia de Orígenes en el presente, un grupo de intelectuales cuyas edades rondaban entonces los treinta años, se hicieron presentes para polemizar sobre la utilización de la literatura origenista por parte del oficialismo (Díaz, 2005, pp. 330-332) . Rafael Rojas, Antonio José Ponte, Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués de Armas, Damaris Calderón y Víctor Fowler eran algunas de las voces intervinientes. Varios de ellos conformaron lo que Rojas denominó “nuevo ensayo de la nacionalidad” (Rojas, 1996, p. 43) , un nuevo ensayismo en discusión con la meta-narrativa teleológica del oficialismo. Desde ya, el solo hecho de considerar la doctrina del estado en términos de “narrativa” constituía un poderoso acto de cuestionamiento a lo que desde el gobierno se proponía como verdad. Por lo que no extraña que, desde el oficialismo, a su vez, se rechazaran los cuestionamientos de estos intelectuales, acusándolos de “posmodernistas”, o sea funcionales a intereses extranjeros, contrarrevolucionarios y anticubanos (Prieto, 1994, 1996) .Diáspora(s) recupera este debate librado en la polémica sobre Orígenes, así como por su parte lo hace Antonio José Ponte a través de ensayos como los de Un seguidor de Montaigne mira La Habana
(1995) , Las comidas profundas (1997) o El libro perdido de los origenistas (2004) . La “avanzadilla” de Diáspora(s) discute muy particularmente con la idea del lenguaje poético como “casa del ser” (Díaz, 2002) . Concretamente denuncia el ontologismo poético-político que ve replicarse, como en dos espejos, entre el nuevo origenismo revitalizado por las lecturas oficialistas (García Marruz, 1997; Prieto, 1996; Vitier, 1993) y la doctrina estatal del avance hacia el socialismo. Esta cita de Aguilera, tomada del epilogo a su Memorias de la clase muerta, permite entender cuáles eran los núcleos de esa discusión:Sin dudas, Cuba ha sido un productor de mala ontología, de malas y reificadas abstracciones. Lo ontológico ha sido practicado más como macrorrelato que castra que como historia que problematiza, más como aplanadora que como descentralización. Y esto ha hecho que la mayoría de los escritores de la isla no solo no encuentren salidas a sus grandes y “hermosas” fictualizaciones: atornilladas a un yo y a un psicologismo barato, sino que cuando lo hacen (hay momentos que miran al cielo, cantan un avemaría y lo hacen…) lo intentan apoyándose en nomenclaturas fáciles: teleología, origen, canon… como si nada hubiera cambiado, como si Mao no hubiera matado gorriones en nombre de la Verdadera tradición (Aguilera, 2002).
¿Cómo materializa la revista su discusión con el poder? Las propias estrategias de producción, reproducción y circulación de Diáspora(s) materializan, en la práctica, lo que la revista predica en su teoría: el trazado de líneas de fuga y la producción de un objeto concebido como “máquina de guerra”.
El objeto-Diáspora(s)
En la cita de nuestro epígrafe, Sánchez Mejías se refiere a Diáspora(s) como “un gesto que tuvo su valor político y cívico en un momento en el que publicar una revista eran diez años de cárcel”
(2013, p. 132) . En efecto, estaba prohibido publicar una revista sin aprobación oficial, de manera que utilizar ese término hubiera constituido un acto ilegal. Diáspora(s) de todos modos no estaba interesada en recurrir a un término convencional para describirse, y en cambio recurrió a la palabra “documentos”. ¿Por qué “documentos”? El uso de esta palabra daba a entender que aquello no era un simple producto para el consumo cultural, sino un acto de intervención social. A esto parece apuntar Sánchez Mejías cuando dice que “el gesto” de Diáspora(s) “no debe ser valorado tanto por su calidad literaria” como por su “voluntad de influir” (ibid., p. 132 ). Se trataba de hacer archivo, construir memoria, trazar huellas, horadar e incidir, no de forma abierta -lo cual era imposible- sino mediante la insinuación de un cierto complot literario proveniente de sectores subterráneos del cerrado ambiente cultural de la isla. La figura de la rata -animal indeseado- que abre túneles y roe por dentro, es una de las metáforas con las que el proyecto define su acción y se representa (Sánchez Mejías, 2000) .La estrategia de producción, reproducción y circulación de Diáspora(s) fue exactamente la de un samizdat, término ruso que significa auto-publicación o auto-edición
(Hernández Salván, 2016) . La palabra fue creada en la Unión Soviética de los años cincuenta para nombrar las publicaciones artesanales que comenzaron a circular de manera clandestina, a través de copias realizadas con máquinas de escribir, papel carbónico, fotocopias, transcripciones manuales, fotografías o lo que se tuviera a disposición (Skilling, 1989, pp. 4-5) . Estos papeles obviamente no estaban a la vista pública, sino que se pasaban a espaldas de la seguridad del estado con el fin de expresar ideas o literaturas prohibidas, o difundir información que el gobierno ocultaba. El fenómeno creció entre los sesenta y setenta, y declinó con la caída del régimen soviético, justamente cuando Diáspora(s) comienza a producirse en Cuba. De ahí que su insistencia en regresar al tema del totalitarismo comunista fuera parte de una operación deliberadamente política. Una forma de visualizar y definir un escenario saturado de temor. Ese contexto era designado en términos que por sí mismos constituían una afrenta al socialismo de estado.¿Hasta qué punto fue Diáspora(s) un verdadero samizdat? Si bien la publicación no gozaba de ningún permiso oficial, lo cierto es que tampoco se ignoraba su existencia
(Balderston, 2013) ni pesaba sobre ella el mismo tipo de amenaza que podía existir en la Unión Soviética de los años cincuenta o en la propia Cuba de los setenta que vivió Reinaldo Arenas. Las formas de censura de los noventa fueron mucho menos espectaculares -aunque no menos persistentes- que en los años que sucedieron al caso Padilla. De allí que la condición de samizdat de una publicación como Diáspora(s) fuera en parte real y en parte performática. La rusticidad de sus materiales, su realización en fotocopias abrochadas, su manera de pasar de mano en mano, toda su estética de austeridad, su tono de complicidad y su propagación en forma “rizomática” o en “líneas de fuga” (Díaz, 2002; Dorta, 2013; Morejón Arnaiz, 2013; Silva, 2016) , eran, además de condiciones impuestas por la necesidad, también señales o indicios de una específica apuesta estético-política. Diáspora(s) fue, en efecto, una “avanzadilla”, cuyo mensaje estaba en el propio objeto material y en su estrategia de intervención a la manera subterránea de los conspiradores.
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